Здесь мог бы быть эпиграф:
«Тем, кто не видит, не нужно света».
Морис Метерлинк «Слепые»
Но его нет.

« …? »
Откровенно говоря, для меня главной проблемой «В тумане» был, на первый взгляд, странный вопрос – как его смотреть? После своего дебютного игрового фильма Сергей Лозница стал едва ли не синонимом новой российской киноволны. Эмоциональный слепок реальности, без строгой фабулы и нарратива: «Счастье мое» – по праву, филигранная работа. Но опасность ситуации заключается в том, что последующие фильмы Лозницы попадают в тень его игрового кинодебюта. И в том смысле, что «Счастье мое» становится «оптикой», сквозь которую незаметно соблазняешься смотреть «В тумане», и в том смысле, что попросту срабатывает авторитет фамилии режиссера.
Тут уместным был бы пассаж о том, что каждую картину надо смотреть без излишних предрассудков, как уникальный текст искусства. Но это, как говорится, не тот случай – режиссер не играет по этим правилам. «В тумане» – фильм, созданный как раз из расчета, что его будут смотреть сквозь «Счастье мое». Как говорится, чувствуешь себя обведенной вокруг пальца.
Теперь, когда безапелляционное заявление сделано в самом начале, остается приступить к сухому киноразбору.

« “…” »
Литературная основа фильма – одноименная повесть Василя Быкова. На экране, как и на страницах книги, события происходят в военное время. В деревню приходят немецкие солдаты, и теперь каждый выживает, как может. Кто убегает в лес и присоединяется к партизанам, а кто надевает нацистскую форму и пособничает захватчикам. «Как правильно?» теперь не существует. Разворачивается главный драматический вопрос – как доказать, что ты не предатель.
Во всем этом узнается «Счастье мое». Жители далекой деревушки, как и герои «Счастья», оказываются лишенными какой-либо детерминации: некогда существовавшие координаты ценностей и культурных мотиваций теперь не просто исчезли, а выглядят наивно. «В тумане» вообще роль идеологии (коммунистической ли, нацистской ли) сведена на нет. Есть только деревня, в которой все друг друга знают. И есть чужаки, захватившие ее и нещадно убивающие непокорных жителей. Мир героев строится не по схеме «Мы – Враги» (где «мы» – это великий и могучий советский народ, а все, кто не с нами – «враги»), а по принципу «Я – Другой» (где Другой – это фактически каждый встречный, и на него накладывается презумпция предательства).

« …! »
В общем, все говорит о том, что «В тумане» продолжается разговор, начатый Лозницей в «Счастье моем». И в архитектурном, и в кинопоэтическом смыслах. Безупречно выверенные кадры, распадающийся хронотоп, герои, утратившие координаты культурных норм… Но в определенный момент ловишь себя на мысли, что ты не смотришь фильм здесь и сейчас, а «вписываешь» его в «Счастье мое», подменяя при этом впечатления и понимание происходящего на экране воспоминаниями о «Счастье». И вот тут начинаются проблемы.

« ¶… »
Абстрагируешься от всего, что связано со «Счастьем», по максимуму занимаешь позицию нейтрального зрителя – «В тумане» начинает казаться едва ли не дифирамбом человеческому достоинству. Герой Владимира Свирского, Сущеня, будто проявляет христианский гуманизм: на спине носит раненного партизана, который едва не убил его самого, обвинив в предательстве и вывив в лес на расстрел. А финальные кадры начинают проваливаться в пафос а-ля «умри, но останься верным своим принципам».

« …/… »
Очевидным выходом остается – принять правила игры Лозницы и смотреть «В тумане» в связи со «Счастьем моим». Но и тут происходит смещение. Как и «Счастье», так и «В тумане» – главным образом, картины об утрате ценностной детерминации и о том, как жить без правил. Однако, «Счастье мое» – актуальный слепок действительности, в котором герой – аффективный человек (как его определили критики), который в любой момент может совершить что угодно, вплоть до убийства. Иными словами, в «Счастье» потеря нормативных координат происходит «внутри» самого человека.
«В тумане», за разрушением культурных и социальных норм, у героев остаются личные ценностные ориентиры. Партизаны считают своим долгом мстить предателям (точнее, тем, кого они приняли за предателей – это важно). Сущеня вопреки всем обвинениям не только не переступает «на ту сторону зла», не только не защищается от обвинений в коллаборационизме, но и не мстит партизанам, решившим его убить. Да, презумпция предательства, которой руководствуются партизаны, действует как русская рулетка – по большому счету, кто на глаза попадется, тот и может быть принят за предателя. Но «народные мстители» потому и не аффективные герои, поскольку мстят – этот ценностный ориентир их и детерминирует. Помимо прочего, все это приводит еще и к тому, что развязка «В тумане» угадывается едва ли не с середины картины.

«___»
С вопроса о том, как жить, когда обнуляются координаты культурных норм, начатого еще в «Счастье моем», режиссер соскальзывает к проблеме личного выбора (есть соблазн уточнить – личного выбора по какую сторону зла находиться тебе). Шаг назад, по сравнению со «Счастьем моим».
Хоть под «оптикой» «Счастья моего» на фильм «В тумане» и проецируется проблема отсутствия ценностных ориентиров, на деле этот вопрос никаким образом на экране не артикулируется. Занять эту «смысловую дыру» и должны были воспоминания от «Счастья». Кавычки были открыты, но так и остались пустыми. Ну, или, скажем проще – заданная в «Счастье моем» дилемма здесь могла бы быть, но ее нет. А потому и эпиграф из «Слепых» Мориса Метерлинка к этой статье мог бы быть, но его нет.

Читайте также: