“Жить”. Простое слово, но оно становится невыносимым, когда пропадает самое дорогое – умирает близкий человек. Скандальная картина молодого режиссера Василия Сигарева на Кинотавре-2012 получила приз Гильдии киноведов и кинокритиков. Но это не избавило автора от множества обвинений в чернухе, провокации, спекуляции.

Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда. Тогда я понял, что, покуда было куда смотреть,– вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир. Но мир – это не я.
Даниил Хармс «Мыр». 30 мая 1930 года.

Мэтр мирового кинематографа, один из апологетов французской новой волны Жан-Люк Годар в ответ на вопрос «чем же является кино?» в середине 80х заявил, что «предмет и имя – это документальное кино и художественное» соответственно. Одно, в силу возможностей, отражает свой предмет, то есть нашу жизнь, другое – именует, оценивает ее. Не делая, по своему признанию, четкого различия между реальностью жизни и кинематографической действительностью, режиссер все же определил ключевым качеством художественного кино рефлексивность – способность давать «имя» реальности, в которой мы живем.
И ничего нового, казалось бы, в логике Годара нет – почти любое искусство, так или иначе, всегда представлялось формой осмысления жизни, неразрывно связанной с самой реальностью, формой философствования, если хотите. Однако режиссер замечает гениальное в простом: «Жизнь заполняет экран, как вода ванну, из которой та выливается с той же скоростью. Стоило мне поверить, что я снял жизнь, как она убегала от меня». В этом заключена пресловутая «магия кино»: поставь ты просто на улице камеру и позволь перед ее объективом идти жизни своим чередом – в результате все равно получишь не саму жизни, а ее слепок со своим характером. Жизнь всегда оказывается шире любых попыток ее осмысления или именования – с этим ничего не поделаешь. Совершенно очевидно и не ново, что о каком бы фильме мы б не говорили – это всегда будет дистанция по отношению к жизненной действительности. А вот насколько эта дистанция художественна – это как раз и зависит от режиссера.
К чему я развела такое утомительное вступление? Несмотря на небольшую фильмографию, в адрес Василия Сигарева регулярно выдвигается одна и та же неизменная претензия – режиссер чернушного кино. Я еще не успела посмотреть «Жить», но уже знала, что это «очень жестокая трансгрессивная картина» – эта фраза звучит едва ли не в каждом втором отзыве. И, чаще всего, дальше такого приговора «чернуха» дело не идет: о чем фильм, какой посыл в себе несет и т.д. – уже мало кто хочет разбираться, главное, что вердикт состряпали. Поэтому, прежде чем говорить о тонкостях картины, нужно разобраться – действительно ли это чернуха. И тут очень важным будет понимание художественной дистанции кинематографа от реальной жизни – казалось бы, простое и очевидное свойство любого фильма, которое почему-то очень часто многими забывается, упускается из вида.
«Жить» Сигарева – это три сюжетные лини, три истории, три горя. В картине речь идет о самом страшном, что может произойти в жизни каждого человека – о гибели близкого. Мать теряет дочерей, жена – мужа, мальчик – отца. Герои «Жить» попадают в личный апокалипсис – их мир разрушен. А возникнет ли на этих руинах новый мир, продолжится ли жизнь – это уже вопрос их выбора.
Сигарев берется за очень тонкую материю – в центре его внимания находится не событие смерти, и не жизнь после гибели близкого человека. Режиссер пытается уловить тот момент, когда смерть «перестает быть событием, и в ней появляется иная длительность», словами французского философа Ролана Барта. Это, собственно, тот момент, когда впервые осознается перспектива жизни дальше – жизни, полной понимания того, что теперь все будет иным, жизни с глубоким шрамом от смерти близкого человека. Здесь не возникает вопросов «как?» жить дальше или «зачем?». Перед героями «Жить» не возникают дилеммы, они не раздумывают над тем, в чем же теперь их смысл жизни – они вообще малословны. Режиссер не спекулирует состраданием. Без вычурных, неуместных монологов и размышлений, герои оказываются перед холодным осознанием того, что их мир рухнул, перед жутким выбором – либо жить, либо не жить.

В картине вообще выдержан очень тонкий баланс – в ней нет сентиментальных перегибов, которые превратили бы фильм в спекулятивное и, вероятно, вульгарное бесконечное оплакивание ради оплакивания, сродни «Милым костям» Питера Джексона. Сигарев не пытается давить на болевые точки, чтобы выжать из зрителя слезу. Его герои и сами мало плачут – вместо слез на их лицах застыл шок, ужас на грани сумасшествия. В одно и то же время картина оказывается и очень близка к опыту жизненной действительности, и отстраняется от него, не превращаясь в нарочитую панихиду по умершим близким героев. Когда предметом кинорефлексий становится столь щепетильная тема, нужно быть предельно внимательным: это случай, когда шаг влево, шаг вправо – чернуха, наглая спекуляция очень интимными переживаниями. И Сигареву удается балансировать. Непростая, болезненная тема потери, с которой, увы, так или иначе, сталкиваемся все мы в жизни, еще не дает права говорить о самом кинопроизведении, как о чернухе. Да, и к тому же, последние кадры фильма, в которых героиня Яны Трояновой на автобусной остановке ест кукурузные палочки, обладает достаточной жизнетворческой энергетикой для того, чтоб убедить в не-чернушности работы.

А вот если не подменять кинопроизведение его темой и говорить собственно о фильме, то как раз тут мы столкнемся с рядом насущных недостатков. Все три сюжетные линии символически объединяет персонаж Евгения Сытого – мужчина на велосипеде, который топится в реке.

Этого безмолвного персонажа, как дурного вестника, видят герои всех трех сюжетных линий. И дальше утопленник, по логике нарратива, должен выполнять функцию «озаглавливания» происходящих с героями фильма переживаний. Он топится – гибнут близкие остальных героев картины, он выходит из реки – к персонажам приходят их умершие и т.д. Но все это теряется, как только становится понятно, что этот безымянный утопленник – отец мальчика в одной из линий. И тут начинает казаться совершенно неуместной и необоснованной функция «связующего», возложенная на фигуру этого мужчины, а линия с мальчиком окончательно провисает.
С одной стороны нам режиссер показывает две натянутые как струны линии – история матери, потерявшей дочерей, и жены, потерявшей мужа, – которые развиваются в унисон. А с другой стороны долгое время непонятной остается линия с мальчиком. История ребенка, с которым жестоко обходится мать, в результате оборачивается в смазанную историю детских переживаний в связи с потерей отца. Интенционально это, вероятно, могла бы быть накаленная линия, ничем не уступающая двум другим, но в конечном итоге она просто выпадает.
Что касается рефлексивности, очевидно, что Сигарев не ставил целей снять глубоко концептуальную картину. «Жить» – фильм, ориентированный на эмоциональное прочувствование. Но этого и не происходит. Провисающая линия, выпадающий персонаж Сытого, временами чересчур откровенное «тыкание пальцем» в символы и их значения (например, эпизод со статуэткой ангела перед храмом, которая пропадает после гибели героя Алексея Филимонова – излишнее подчеркивание и без того отчетливо понятной потери веры у страдающей вдовы в блестящем исполнении Яны Трояновой)…

Все это не позволяет мне как зрителю эмоционально «слиться» с картиной. И это не вопрос дискомфорта, просто на протяжении двух часов я либо пытаюсь избавиться от ощущения назойливого повторения, либо пытаюсь понять, что происходит на экране и не получаю толком ни удовлетворения, ни катарсиса, когда это понимание с запозданием приходит.

Да, «Жить» – не чернушная работа, в ней нет ожидаемых (и приписываемых) сентиментальностей, которые превратили бы ее в бесконечное оплакивание. Да, прекрасная операторская работа Алишера Хамидходжаева – многие кадры хочется остановить и рассмотреть внимательней. Но из-за ряда завалов и помарок, все это не складывается в органичное целое – оказывается сложным ухватить посыл картины. И, вполне вероятно, что именно поэтому нередко хочется притянуть и приписать фильму опыт жизненной действительности – подменить само кинопроизведение его темой. Вот и получается почти как у Хармса в «Мыре»: как только понимаешь, что видишь на экране жизнь, как перестаешь ее видеть.

Читайте также: